作家的写作或多或少都具备某种“自传”性质——至少从个人印迹上说的确如此，被书写的作品往往是写作者心灵暗影投射的幕布。在对作家和作品的关 系上，弗洛伊德们认为，只要能从艺术家个人生活的经历中找到作品的原型，一切问题便迎刃而解：毋庸置疑，它包含着合理性。文如其人，在每一部作品中，作家 的心理禀赋无处不在，在最初阅读《洛丽塔》的过程中，我也悄然把弗拉基米尔·纳博科夫与亨伯特·亨伯特合身为一，亨伯特·亨伯特是纳博科夫的“这副面 具”，“透过它，两只困倦的眼睛仿佛在燃烧”。

　　不只一个人抱有和我相同的想法。在诸多时候，我们也是这样看待文学作品的，无论是阅读《毕司沃斯先生的房子》《红楼梦》《变形记》还是《心是孤独的猎手》。密布在《洛丽塔》文字中的神经未梢更导致我们相信它具有“自传”的因素，因为它太像了，逼真得像是经历与经验。

　　纳博科夫的生活似也可提供佐证，在芭芭拉·威利的《纳博科夫评传》中曾谈到纳博科夫少年时不断的艳遇和荒唐事：在博略沙滩上对一个罗马尼亚女孩 的爱情、和克洛德·德普雷的私奔(只是逃到了电影院便被追上)、和瓦伦季娅的恋爱以及一系列“相互交叠的风流韵事，有的愉悦，有的肮脏”(《说吧，记 忆》)——这些，或可为洛丽塔的诞生提供最初的结构，但那时的纳博科夫远未成为亨伯特，在时间中，他还无法孕育出后来亨伯特先生的心理结构。纳博科夫的写

　　作似乎也可佐证，他在自己的诸多作品中都曾写下“我”，譬如《光荣》《玛丽》，譬如《绝望》中的俄裔商人赫尔曼——芭芭拉·威利谈及，“文本中纳博科夫的

　　世界与赫尔曼的世界有交叉，强化了作者和题材之间的偶然关系，但它也确立了纳博科夫创造赫尔曼场景的地位和他的全知全能。通过将自己的名字编码进文本(这 是他在创作中经常使用的)，纳博科夫提示了他的‘主权’，‘真正创造了’人物话语。”甚至，因为“俄语中的‘紫丁香’一词的音形都与纳博科夫的笔名‘西 林’很相近，在赫尔曼的叙事中，紫色正好是主色。紫丁香的反复出现，暗示着纳博科夫的在场……”

　　和经验联系，《洛丽塔》之前存在一个个人的母本，1941年10月，纳博科夫写下短篇《魔法师》，和后来的《洛丽塔》有太多相似：一个法国的小

　　城，老男人为了追求在公园邂逅的12岁小女孩，故意迎合她得了绝症的寡母。结婚几个月，女人死去，留下他和她的女儿——他带小女孩去了海边，在路上，他们

　　停留在一家旅馆过夜。在单纯和小女孩相处的隐秘空间里，他开始慢慢地、以充满色情意味的礼仪形式抚摩她熟睡中的躯体。正当他进入高潮，小女孩醒过来，发出

　　尖叫，于是羞愧难当的男人仓皇逃跑，刚冲到路上，就被迎面而来的卡车撞上……另外，如同芭芭拉·威利所指出，早在小说《天资》中，亨伯特已具雏形——如此

　　多的重叠应当是一种隐藏的心理积淀。至少，纳博科夫对这一母题有超强的敏感。荣格在《论诗人》中曾宣称，“我们每个人从小便天赋了一笔精力，我们意志中最

　　为强大的那股力量便抓住这笔精力，并且控制它，操纵它，剥夺它直至不剩点滴有价值的东西。创造力就是这样吸干人类的各种冲动的，致使人本身不得不依靠滋生 各种坏品质来发展自己——如冷酷无情、自私自利和虚荣小气(即所谓‘自恋’)，甚至滋生各种罪恶来维系生命的火焰不致被熄灭。”

　　我部分地认可荣格，这种片面深刻里的意味悠长，他提供着认识的可能。作为写作者，我非常珍视“可能”，尽管有些可能一时无法对我有益。亨伯特·

　　亨伯特的癖好是“坏品质”，如果从道德角度，似可加诸“变态的、扭曲的、堕落的”——这些词经由作品，很可能也会浸入“纳博科夫”这个名字。事实上，人们

　　也确是这么做的。我不想多谈“小说产生于道德悬置的领域”，尽管它异常重要，尤其在常识时常被遮蔽的区域。我要谈的是写作本身，是写作和写作者最本质的关 系。

　　我将写作看成是放置在自己侧面的镜子。在《创造者》中，博尔赫斯宣称野心勃勃的创造者画下的世界地图其实是他自己的脸，在荣格和弗洛伊德那里，

　　毫无疑问，这个亨伯特·亨伯特部分地存在于纳博科夫的体内，或许是他一向沉默着的幽暗区域，它或许压抑着，但存在，我们体内从来不缺乏魔鬼，纳博科夫将它 放入温箱，小心培育，清除障碍，使它迅速成长，在显微镜下变成了庞然大物。就像卡夫卡在《变形记》里、陀思妥耶夫斯基在《罪与罚》里完成的那样。

　　当然不能仅止于此，如果把作家和作品的关系看成简单的互渗或镜像，肯定是荒谬的，至少是无知。写作是有魔力的创造，它从来不是生活产生出来的，

　　恰如弗·莫里亚克所说：“生活给予小说家的只是一个出发点，他从这儿出发，可以走自己的、不同于事件的实际进程的道路。他把现实中潜在的东西写成现实，使

　　模糊的可能性变成现实。有时，他简直是选择一个同生活事件的实际发展直接相反的方向。他互换剧中人物的位子：在他所熟悉的一个悲剧故事里，他在刽子手那里 寻找受害者，又在受害者那里寻找刽子手。他从生活素材出发，又同生活进行争论。”

　　“洛丽塔，我生命之光，我欲念之火。我的罪恶，我的灵魂。洛—丽—塔：舌尖向上，分三步，从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔。”生命、欲 念、罪恶和灵魂——它带有燃烧感，带有淡淡的浅绿色的光。我以为，那应是从某种爬行类动物牙齿里挤出的毒液。在这有颜色和气息的文字里，纳博科夫终于找到 了洛丽塔。

　　寻找洛丽塔：没错，她需要寻找，她不直接来自生活，她得用诸多的碎片拼贴出来，还需要魔法固定，并被赋予气息和活力。记忆能帮纳博科夫一些小 忙，但它远非全部。为了这个“洛丽塔”，我们看到，纳博科夫一回到伊萨卡，就开始记录少女们的举止和兴趣，采访当地女中校长，阅读心理学、社会学方面的研 究，留意时尚潮流，列出点唱机里的歌曲、著名歌星和影星的名字，随手摘抄杂志广告，记下收音机和电影中的台词，“其中有一个故事特别吸引了他的注意。 1948年，11岁的莎丽·霍纳被50岁的弗兰克·纳沙诱拐，在逃亡途中，做了差不多两年性奴，最终被遗弃在加州一个汽车旅馆。不过，另一个更早的故事明

　　显预示了纳博科夫笔下的场景。丽塔·格蕾是喜剧大师卓别林的第二任妻子，他们初识于1915年，那时丽塔7岁，卓别林26岁……”(芭芭拉·威利《纳博科 夫评传》)

　　谁是洛丽塔？博略沙滩的罗马尼亚女孩是，克洛德·德普雷是，瓦伦季娅与伊丽娜也是；伊萨卡的少女们是，莎丽·霍纳是，丽塔·格蕾也是，甚至还应

　　包括纳博科夫自己。但她们和他又都不是，在作家的创造中，他只按照需要取走了他需要的，属于她们的均已模糊、变形，不再相认。洛丽塔产生于并只能产生于虚

　　构，尽管她一经“产生”出来，音容和性格，包括她想说、能说的，想做、能做的，都被纳入属于她的“逻辑”，不再轻易改变。那，谁又是亨伯特·亨伯特？当然

　　仅有一个纳博科夫是远不够的，弗兰克·纳沙会是，卓别林是，众多纳博科夫认识的男人们是，甚至那些存在于欧洲和美国小说中的人物有的也是。没错，没有一个

　　人物(即使他生活在一个完全虚构的世界)是凭空生出的，它需要支点，需要种子和胚芽，但一旦进入到创造，虚构的魔法便成为重中之重，小说写作更多的是魔法

　　技艺的较量、虚构能力的较量、艺术技巧的较量，在这里，生活和生活的真实必然退位，必须退位，而让位于艺术的虚构——纳博科夫在《文学讲稿》中说，“就书

　　而言，从中寻求真实的生活、真实的人物，以及诸如此类的真实是毫无意义的。一本书中，或人或物或环境的真实完全取决于该书自成一体的那个天地”。“对于一 个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然后果。”不仅如此，他还再进一步，甚至不惜刻薄：“把小说当成是真实事件来 看，是对小说和真实的双重侮辱”。

　　作家的写作或多或少都具备某种“自传”性质，每个人与物的出现都携带着作家生活、记忆、阅读经验和道听途说的基因，而之所以他会让这个人物被创 造出来(特别是主要人物)，一定更是他兴趣和观察所在，甚至直接取自写作者自己划伤的肋骨。他通过他的创造表情达意，言说他对世界对生存的体验和认知； “把小说当成是真实事件来看，是对小说和真实的双重侮辱”，我认为也是对的，因为一旦进入到小说的虚构领地，故事结构成为最核心的主宰，它完全可能到达

　　“彼岸”，完全可能断然剪断与生活相连的那条脐带。“作家是一个相互牵制的悟性的双元体或综合体。他一方面是一个经历着人生的个人，另一方面是非个人的、 创造性的程序。”

　　谁是亨伯特？拉扯我们进入到“这副面具”，透过他的眼和心来察看的力量又源自哪儿？在道德上可能让我们排拒的亨伯特·亨伯特又是如何“说服”我

　　们，让我们建立起对他的信任，让我们相信这个“了不起的罪人”，甚至“靠他优雅而极致的恶行赢得了我们的敬重”？又是怎样的一种力量，将这个罪人的毛细血

　　管与我们的毛细血管连通，让我们与他一起体味愤世嫉俗、欺骗、矛盾、含混和幻灭、偶尔的惊人坦荡、自我厌恶和深切懊悔，让我们在体内发现他的存在，并生出 对自我的厌恶和怜悯的力量源自哪儿？

　　共感力，这是作家成为作家的一个显要才能。借助“共感”这一通道，写作者进入他所塑造的人物的骨血中，进入大脑，进入它心灵一向沉默着的隐秘区 域。在这里，他会天然地选择和他塑造的人物站在一起。在这里，作家会选择“消失”，部分地消失，让自己融化，把“排异”降到最低，而让塑造的人物走向前

　　台，自动呈现和表演——他魔法世界的建立得益于此，惟有此，他才可能在虚构中夯实“真实以及它的必然后果”，才能让我们相信：他是，他在，他必然如此，他

　　的身上有我的影子。这种共感力，使一个写作者不必亲自经历某种生活、体验某种生活，却能抓住那种生活和体验的“真实”、“真切”。在纳博科夫的评传和《说

　　吧，记忆》的自传中，我都未能发现真实“洛丽塔”的介入，但这不阻碍文字中洛丽塔的轻巧、顽皮与乖张，“变幻莫测、脾气恶劣、欢快、困惑，以及那种轻佻女

　　童尖酸的优雅”都跃然纸上。文字赋予的一切都是她的，灵与肉，动作、表情和语言；纳博科夫也无恋童、杀人的“经验”，但这未能阻碍他让亨伯特·亨伯特的心 理毫发毕现：“晚上。我也从来没有体验过这种烦闷。我想描述她的脸、她的姿态——但我不能，她越是近在眼前，我的欲望便越遮蔽住我的双眼。我不习惯小仙

　　女，见鬼。一闭上眼睛，我只能看见她一个不动的片段，一种电影的静态，一种突如其来的、圆滑又下流的可爱，她在那儿系鞋带，一条腿在格子呢裙下跷起来”。

　　“那真是一场非常特别的彩排……我的心肝，我的心肝……那是5月的一天，一阵阵灰色的骤雨作标志——全都滚滚而去了，超出了我的眼界，排斥了我的记忆，当

　　我再见到洛时，是临近傍晚了，她跨到自行车上，手掌压在我们草坪边一棵小桦树湿漉漉的树干上，我被她的微笑所散发的温柔震慑住，霎时间我相信我们的困扰都 已过去……”

　　共感力使纳博科夫和亨伯特成为一体，他们共同使用一双眼、一副面具，甚至一个心灵；在完成小说最后一段之前，他坚持不越矩，他在和亨伯特一起欲 望、烦闷、克制、羞愧、躲闪，掩饰厌恶和怨毒。也正是共感力，让卡夫卡进入格里高尔的躯体，和他一起经历、体验；让尤瑟纳尔可以数次“变身”，成为哈得

　　良，成为安娜姐姐。也正是这份共感力，使得海明威《白象似的群山》得以敞开它的不朽；让福克纳和他的昆丁、班吉一同“喧哗”和“苦熬”。借助共感力，小说

　　才会生出昆德拉所说的“超个人”智慧之声，“小说家不仅不是任何人的代言人，他甚至也不是他自己思想的代言人”的诉求才能真正得以实现。正是因由共感力的 存在，正是因由纳博科夫放弃思想代言，立体的、有血肉的、独立行动的亨伯特才得以进入我们的视野，他获得了理解，携带着他的恶行。

　　就如米兰·昆德拉在《耶路撒冷致辞：小说与欧洲》中所说：“小说是个人的想象的乐园。这是无人拥有真理的地域，安娜她不拥有，卡列宁也不拥有；但是这里每个人都有被理解的权利，安娜有，卡列宁也有。”