读完贾平凹最新的长篇小说《老生》，第一反应就是这部小说对作者而言，有着怎样的意义？花甲之年，百世乡情，耕作乡土文学三十余载，对于一个现实主义者来讲——我所说的现实主义者，并不是就贾平凹的写作手法而言，事实上，他早已逾越传统或僵硬的现实主义框架，为现实，但不是单纯的“主义”，我所指的是他作品中一种由来已久的关注乡土中国的现实主义精神，它来源于丰富的乡土经验和个体的历史记忆；基于对故乡不断的回访中所感知的鲜活的当下经验；根植于回到日常生活的细密而扎实的写实能力。也就是说，他关注乡土中国的过往及当下，也忧心于乡土中国的未来及变迁，而个体的命运，更多乡民的生活及人生是浸润其间，也是被牵掣其中的。

　　在《老生·后记》中，贾平凹如此袒露写作的初衷：

　　在灰腾腾的烟雾里，记忆我所知道的百多十年，时代风云激荡，社会几经转型，战争，动乱，灾荒，革命，运动，改革，在为了活得温饱，活得安生，活出人样，我的爷爷做了什么，我的父亲做了什么，故乡人都做了什么，我和我的儿孙又做了什么，哪些是荣光体面，哪些是龌龊罪过？太多的变数呵，沧海桑田，沉浮无定，有许许多多的事一闭眼就想起，有许许多多的事总不愿去想，有许许多多的事常在讲，有许许多多的事总不愿去讲。能想的能讲的已差不多都写在了我以往的书里，而不愿想不愿讲的，到我年龄花甲了，却怎能不想不讲啊？！

　　这种不得不说的冲动，连同一种疑虑和诘问——“我常常想，我怎么就是这样的历史和命运呢？我疑惑的是，路是我走出来的？我是从路上走过来的？”既是关乎作家个体生命及命运的省思，也可理解为是对贾平凹自身写作历程的回望。如果说，贾平凹在20世纪70年代的写作还带着过重的意识形态的痕迹，那么，从80 年代开始，他就慢慢走出了一条属于自己的乡土文学的写作道路。叙写商州故事，以外来者的眼光来呈现边地的风土人情、历史遗迹；关注社会改革中的乡村变动，《小月前本》、《鸡窝里的人家》、《腊月·正月》、《古堡》在传统与现代的二元结构中，将一种转型期新意识的萌动传达出来。《浮躁》写了改革形势下政治、经济、文化、伦理相碰撞时人们无所适从的心理，既有着新风向到来时的动力和激情，也有着无处不在的传统的、阴暗的力量存在。金狗、雷大空等乡村青年在改革的召唤下对自身价值的确认，往往夹带着复杂的情感纠葛、激烈的思想斗争。90年代写的《土门》，讲的是一个处于城郊的村庄，如何在城市的扩张中被吞噬，家园不再；《高老庄》以大学教授高子路带着城里的妻子还乡的经历为主线，子路身上所习得的现代文明，回乡后却荡然无存，他又恢复到作为农民的自私、委琐，在与乡村人事、情感的纠葛中，竟生出了对乡村的厌弃。新世纪写的《高兴》，关注农民工进城问题，他们在城市一隅的艰辛生活，受城市歧视的人生境遇，在刘高兴和五富对城市的向往及热情中得以冲淡，但是，当五富带着破散的灵魂还乡时，又让人不得不唏嘘哀恸，既为城市容不下乡民的无情，也为故土召唤的难舍情怀；《秦腔》在日常生活的琐屑中将文化衰落的叹惋，书写得细致入微而又无可奈何；《古炉》回溯历史，既展现“文革”时村庄的日常生活，又剖析这一时期乡村社会各种人物的精神肌理；《带灯》将目光转向基层的“维稳”问题，在一系列琐碎而又具体的政府与乡民的冲突中，我们难以去判断究竟是一种政策的“不作为”，还是乡民的愚昧，那自行带灯的萤火虫的精神光亮，是一种生命的自洁行为，但它能否点亮乡村的暗夜，作者仍然有着怀疑。——这些与乡土中国密切相连的作品，既有边地的奇闻传说，可见一地的民风习俗，各样的能工巧匠，又可感知乡村社会深处的积垢与病理，乡民精神意识中的麻木与迟钝，关涉制度、文化，也关乎人情、人心。

　　因而，从贾平凹的乡土文学写作中，即便不能一一对应乡村社会的线性发展史，也大致可触摸到每一时期乡村社会的大体面貌，中间还混杂着走出乡村之后的知识分子之间的精神争辩。贾平凹曾说：“作家都是时代的作家，他必须为这个时代而写作，怎样为所处的时代而写作，写些什么，如何去写，这里边就有了档次。”而这个时代的症结，透过乡土中国，也许可以看得更为真切。乡村中国的历史呈现出怎样的发展脉络？乡村社会的当下情态从何处生衍而来？村庄的消亡及传统文化的衰落从何时开始？在我们生命中一点点沦丧的究竟是什么？对这些问题的叩问，使得贾平凹的写作总是充满着焦虑、矛盾和不安，这种不安，甚至常常变成作者对个体生命之意义的质疑和追问。

　　现在又有了《老生》，它是贾平凹对百年乡土中国持续不断的沉思，同时在小说的写法上，他也在找寻新的表达方式。

　　《老生》以四个相对独立的故事，讲述了乡土中国近百年的历史。从20世纪二三十年代的国民战争，共产党走农村包围城市的路线，到解放战争胜利；从四十年代的土改运动，到“文革”结束前乡村社会的各种经济结构改造实验和阶级斗争；从1978年后的改革开放基层干部想尽一切办法发展乡村经济，农民开始进城谋生，乡村的物质生活大大改善，到一场突如其来的瘟疫将一个村庄毁灭。小说以乡村唱师的叙述视角，讲述乡村社会的人事兴亡和发展变迁，不仅描摹日常生活的物质形态，也揭示现代文明侵入乡村社会之后的心理情态；不仅有老百姓那些细碎事、风流事，也书写运动年代乡民们的集体生活；涌动着灵魂的不安、人性的幽微，也时时散逸着人心的温暖与至善。《老生》不仅时间跨度达百余年，历史的身影一直若隐若现，也常常出现当下大家所熟悉的新闻或事件，有的人物和故事，甚至还带着贾平凹过往作品的影子——关于商州的故事在小说里再次出现，比如，狼把一个银项圈放到药材铺的门口；白土为玉镯修筑天梯，想让她去山下的村子里看看；再比如，老城村担任土改工作的副主任马生有着《古炉》里霸槽的印迹，当归村靠种植药材而发财致富的戏生有着《浮躁》中雷大空的面影……

　　这并不是说，《老生》有过于明显的回望现代化进程以来百年乡土历史的野心，作者似乎无意于以百科全书式的写作给乡土叙事做一个总结。事实上，从体量上来讲，《老生》不像《古炉》那样，有着繁复的故事场景和庞杂的人物群像，在历史动乱的大背景中将政治意识形态对人性的规约和改造逐一剥露，进而鞭笞人性及灵魂；也不像《秦腔》那样，一味地扎进日常生活的繁杂、琐细中，以期透过“秦腔”这一传统艺术形式在不同代际和群体间所生发的冲突和矛盾，来写一曲乡村的挽歌。《老生》的故事，清晰、晓畅，它从两个方面来展开：一面是老师给学生讲授《山海经》，一面是唱师讲述他所经历的村庄变迁。

　　故事全都是往事，其中加进了《山海经》的许多篇章，《山海经》是写了所经历过的山与水，《老生》的往事也都是我所见所闻所经历的。《山海经》是一个山一条水地写，《老生》是一个村一个时代地写。《山海经》只写山水，《老生》只写人事。

　　这显然是一种新的写法，它追求简洁、浑然的效果，行文上，曲处能直，密处见疏，以小见大。这种写法，其实从贾平凹上一部长篇小说《带灯》就开始了。《带灯》介于情节与细节之间，每篇小短文可称之为大细节或小章节。作家的写作就像种庄稼的间苗一样，苗稠的可以间得稀一些，稀的也可以补得稠一些，留出适宜的空间，从而疏密相间。这有点像汪曾祺所说的那种新笔记体小说，结构形式上有着“苦心经营的随便”，整体是散点透视，但叙事上又没有一味地以细节代替情节，所以大处还是浑然的。“我是陕西南部人，生我养我的地方居秦头楚尾，我的品种里有暴力成分，有秀的基因，而我长期以来爱好着明清的文字，不免有些轻轻佻佻油油滑滑的一种玩的迹象出来，这令我真的警觉，我得有意地学学两汉品格了，使自己向海风山骨靠近。”⑤一旦察觉到贾平凹试图从明清的韵致向两汉的品格转身的雄心，或许就能理解，“只写人事”的《老生》，里面为何有着不同一般的庄重和沉着。作者虽然也写了他的伤感和忧心，但这些更像是静水深流，叙事上是不动声色的，读起来却汩汩有力，令人回味不已；乡土百年的历史，也就这样在山水与人事的描摹间，纷至沓来。

　　文：谢有顺

　　作者单位：中山大学中文系