在西方艺术史的语境中，以杜尚、科索思、沃霍尔、博伊斯的作品为标尺，建构了艺术走向观念，走向哲学的发展谱系。与西方比较起来，中国当代雕塑进入观念化的阶段则要滞后得多。如果离开了西方观念艺术的谱系，以及90年代中后期以来中国观念艺术所形成的特点，我们将无法讨论焦兴涛的《真实的赝品》。

　　在西方艺术史的语境中，以杜尚、科索思、沃霍尔、博伊斯的作品为标尺，建构了艺术走向观念，走向哲学的发展谱系。1964年，针对沃霍尔创作的《布里洛盒子》，阿瑟•丹托就敏锐的发现，当一件日常的物品也能成为一件艺术品的时候，艺术与生活的边界将变得模糊，而与此同时，也意味着从古典艺术到现代艺术所形成的既有观念将分崩离析。1983年，丹托将他多年对这一问题的思考写成了《艺术的终结》一文。有必要指出的是，丹托所说的“艺术的终结”并不是说艺术已经死亡，而是说艺术创作进入一个特殊的历史时期。在这个阶段，“艺术家可以真正地做任何事情，似乎任何人都可以成为艺术家”。 因此，丹托将这个特殊的阶段称为“后历史主义”时期。但是，进入这样的历史时期是需要有两个先决条件的：一是随着20世纪60年代以来波普艺术、极少主义等新艺术的出现，艺术与非艺术的界限被彻底的颠覆了。换言之，当一切物品都能在创作中转换成艺术品的时候，既定的艺术本质就失效了。另一个是，人人都可以成为艺术家。因为当杜尚用“反艺术”(anti—art)的策略来完成自己的作品，当博伊斯提出“人人都是艺术家”的观点后，现代主义时期艺术家作为知识精英的文化身份也被解构了。显然，丹托所说的“艺术终结”实质是讲现代主义艺术的终结。因为和现代主义时期的作品重视艺术本体，强调风格的编码(code)和形式的原创性有着本质的不同，此后的创作重视的是艺术观念的生效，以及如何颠覆既有的艺术本质。

　　与西方比较起来，中国当代雕塑进入观念化的阶段则要滞后得多。中国当代雕塑起步于20世纪80年代初，那个时期最主要的任务是打破“文革”以来的创作模式，摆脱僵化的现实主义与学院体系，追求艺术本体的独立。中国的雕塑家第一次近距离地接触观念化的雕塑是1985年，当时劳申柏格(Rauschenberg)在中国美术馆做展览，而此时“新潮美术”在国内正刚刚开始。不过，那时的艺术家对波普艺术并没有太清晰的认识，也没有将它与西方的大众文化、消费社会的文化语境结合起来理解，更没有洞察到波普艺术背后的“反艺术”特质，而是仅仅将其当作西方后现代艺术的一个样式。即便如此，劳申伯格创作的雕塑和以现成品制作的装置仍然赢得了部分艺术家的青睐和推崇。由于80年代中国当代雕塑最核心的任务是实现“形式革命”，所以，当代雕塑进入观念领域，还是90年代中后期的事情。以“雕塑1994——中央美院雕塑五人展”为标志，当代雕塑才真正开启了融入当代文化的道路，以及逐渐形成了多元化的格局。一个值得特别注意的现象是，90年代末期，中国在海外的艺术家如徐冰、蔡国强、黄永砯、谷文达等掀起了一股新的创作浪潮，那就是立足于全球化的语境与多元文化的立场，用一种国际化的当代语言(主要是装置与多媒体)来转译、重构自身的“中国经验”。中国海外军团的异军突起，不仅扩大了中国当代艺术的国际影响力，也对国内的艺术创作产生了积极的推动作用。虽然这批艺术家均不是科班出身的雕塑家，但从某种意义上讲，他们的成功，加速了雕塑与装置的融汇。应看到，90年代末期以来，随着全球化艺术语境的进一步发展，当代雕塑自身线性发展的历史走向了终结。加之，经历了90年代中期当代雕塑的转型，尤其是装置对雕塑的冲击与融汇，为当代雕塑的观念化表达创作了有利的条件。对于年轻一代的艺术家来说，注重当代雕塑自身文脉的发展，强调个人化的创作方法，保持一个开放的国际视野，开始变得愈加的重要了。

　　20世纪90年代中后期，焦兴涛因一批具有解构风格的作品而倍受雕塑界瞩目。艺术家立足于对工业时代的机械废品——铜、铁等材料做形式与语汇上的转换，并用它们来表现一些传统人物。在《才子》、《佳人》、《门神》等作品中，这些具有东方文化意蕴的人物形象因修辞语言与视觉方式的改变而赋予了当代性。实际上，在其后十多年的创作中，焦兴涛的个人创作脉络大致形成了三条线索，一类是延续了此前的解构风格；第二类是波普化的雕塑；第三类则是将新具象雕塑的风格与观念化的表述相结合，而《真实的赝品》正是这一脉络的进一步推进。

　　表面看，《真实的赝品》的创作观念似乎比较简单，就是把制作好的类似于日常物品的雕塑重新融入到一个日常化的环境中，艺术家把这个过程看作是“藏雕塑”。不过，在我看来，“藏”既是一种手段，也有着观念化的诉求。就第一个层面来说，艺术家的“藏”是精心而为的，他力图将自己所做的“雕塑”与现实的场景融汇在一起，尽可能地使其融入其中。实际上，这里边涉及到了两个比较重要的艺术问题。一个是艺术家在制作作品时，需要考虑到观众日常化的视觉经验，因为，一旦这种视觉经验不具有日常性，它们就无法融入到现实的场景之中，就会马上被观众发现，这样以来，艺术家的观念表达就失效了。问题是，观众的日常视觉经验也是一种公共性的经验，它与艺术家个人化的视觉经验肯定是有差异的。由于要实现“藏”的目的，这就意味着，艺术家必须放弃现代主义雕塑那种个人化的、风格化的修辞方式，相反，去制作一件看上去没有任何个性特征的作品。另一个问题是，这个作品必须在现实生活中有自己的原型，否则，它根本无法与其他的日常物品融汇在一起。但是，制作好的一件作品如一个口香糖、手套、包装箱等，它们与真实的口香糖、手套、包装箱之间又形成一种什么样的关系呢？这正是问题的症结之所在。如果说古典雕塑是对现实的“再现”，那么现代主义雕塑则是“表征”，即通过一种原创性的形式创作出另一个与真实世界相平行的视觉世界。但是，对于焦兴涛的创作方法来说，它既不是“再现”，也不是“表征”，反而更倾向于“仿像”。因为“藏”仍然是一种视觉上的“编码”。不过，我们又如何将“再现”与“仿像”区分开呢？因为单纯从外观上看，它们都有一个相似点，就是追求视觉的“真实”。

　　于是，这就涉及到第二个层面的问题，即艺术家内在的创作观念。之所以说《真实的赝品》具有观念化的特征，在于艺术家力图消解艺术品与“物品”之间的界线。在西方艺术史的发展谱系中，是杜尚开启了“反艺术”的潮流。当他把现成品当作艺术品的时候，艺术品与物品之间的边界就日趋模糊了。20世纪60年代的时候，格林伯格曾批判过当时的极少主义艺术家，他认为，极少主义对现成品的使用本质上是“非艺术”(No-art)。按照格氏的理解，艺术品不仅有自己的风格、形式，而且能体现艺术家的才情、修养，对于现代主义的艺术家来说，其作品还能体系既有的知识谱系与形式主义发展的脉络。但是，现成品是不具有这些特质的，所以，它们是“非艺术”。很显然，如果完全脱离西方这个语境，我们是无法讨论焦兴涛作品的。不过，和西方艺术家有着完全不同的侧重点，虽然以杜尚、沃霍尔为代表的“达达”与“新达达”力图消解艺术品与物品的界限，但是，这一脉络的艺术家并没有将具有现成品面貌的艺术品重新融入到日常生活中。这或许正是“藏”背后所潜藏的“对什么是艺术品的本质”的深层次思考。

　　如果说西方现代主义艺术的本质是以拉开与现实世界的距离，创造一种独特的风格与形式为旨归，“达达”与“新达达”则反其道而行之，它们要填平艺术与生活之间所形成的鸿沟。这一新的艺术思潮与艺术运动不仅终结了主宰西方艺术界近一百年的现代主义叙事话语，而且开启了一个新的时代。正基于此，丹托才提出了“艺术的终结”，认为艺术创作进入了一个“后历史主义”时期。不过，与此同时，一个令人没有预料到的后果出现了，架上雕塑与新兴的装置在边界上也日趋模糊。然而，在经历了观念的飞跃之后，艺术与现实的关系又成为了一个新的问题？这个问题不仅仅是西方20世纪60年代后期的艺术家必须要面对的，对于2000年以来的中国当代雕塑创作来说，同样如此。

　　在焦兴涛看来，对艺术与现实问题的思考主要体现在对“场”的强调之中。在这里，“场”具有双重的维度。一个是“现场”，一个是“剧场化”。“现场”的意象来源于作品原本就是由一些日常的物品与场景构成的，所以，它们本身也就是现实的，可以负载着许多社会学的信息。但是，这个现实，或者说“现场”也是不纯粹的，它也只是一种表象，因为有艺术品“藏”于其中。由于这些艺术品具有类似于现成品的外观，所以，观众的观看既可以是一种日常化的观看，也是一种艺术化的观看，因为两者已经融汇在了一起。而所谓的“剧场化”，就在于作品的现场展现与观众能构成一种新的观看关系。不管是传统的古典雕塑，还是现代雕塑，观看都预先被作者设定，而且，观看是静态的，相对固定的，但“剧场化”体验的形成，则要求观众需要穿行在空间之中，此刻，观看的角度是不确定的，而观看的过程与时间也就被赋予了美学的意味。从静态的“现场”与观看的“剧场化”体验，艺术家要实现的目的，仍然是消除艺术与生活的边界。

　　不难发现，如果离开了西方观念艺术的谱系，以及90年代中后期以来中国观念艺术所形成的特点，我们将无法讨论焦兴涛的《真实的赝品》。同时，我们注意到，20世纪60年代后期，伴随着西方观念艺术所掀起的创作浪潮，一个主导性的发展方向是艺术家为了追求观念化的表达，结果出现了丹托所说的另一种情况，就是哲学对艺术的剥夺。这与杜尚为代表的第一代观念艺术家追求艺术与生活的消解的目标是相去甚远的。和西方这种现象有所不同的是，虽然中国的一些艺术家也同样推崇观念艺术，但他们并不为了观念而观念，相反，希望将作品的观念诉求重新融入到社会现实中。

　　所谓后观念化时期的“新现实主义”倾向，就在于经历了古典、现代的线性发展之后，艺术家立足于对既有的修辞体系与艺术观念的反思，重新去思考艺术与现实所应保持的关系。透过《真实的赝品》会发现，这种关系既不同于古典的“再现”，也不是现代主义的“表征”，反而更像波德里亚和德波所说的“仿像”与“景观”。按照波德里亚的理解，当人类进入“景观社会”后，真实的事物完全可以由虚拟的影像所取代，从而构建一种超真实的视觉体验。尽管焦兴涛没有以影像作为媒介，但在《真实的赝品》中，那些“藏”在日常物品中的艺术品，同样具有“仿像”的特点。因为，它们的存在原本就是为了消解一种公共性的视觉经验，从而营造一种比真实物品更真实的视觉假象。如果说将现成品面貌的艺术品重新融入到日常生活，反映的是艺术家“对什么是艺术品的本质”的深层次的思考，那么，“剧场化”与“仿像”所形成的视觉体验，则重新让作品的观念表述与日常生活联系在了一起。